Film İncelemeleri

Pandora’nın Gölgesi 4 – Ataerkil Restorasyon

Şimdiyse, Veysel’in hikâyesi üzerinde biraz durmak gerekiyor. Ancak buna geçmeden önce eril bakış açısıyla sinemasal inşa üzerine söylenenleri tekrarlamak buraya kadar getirilen tespitleri ve bundan sonrasındakileri daha derli toplu kavrayabilmek için önemli. Bunun için Hande Öğüt’ün aktarımına başvuruyorum:

“Kadını kurban konumuna indirgeyen, bakışın nesnesi yapan, seyirlik bir araç haline getiren klasik anlatı sinemasında, bakmak arzulamaktır. Bakarken gözümüzü kaçırdığımız nesneleri ancak titiz bir sadakatle yeniden üretildiklerinde haz alarak seyrederiz. Freud’a göre gözetlenen, kadın/pasif/sergileyen/utanan; gözetleyense erkek/aktif/seyreden/cezalandırandır. Röntgenciliğin cezası da Oedipus’tan beri bildiğimiz bir tür hadım etme eyleminin temsilidir. Erkek bilinçdışının bu hadım edilme endişesinden iki kaçış yolu vardır: Suçlu nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması (film noir’ın örneklediği bir yoldur) ve onunla denkleştirilen ilk travmanın yeniden yaşanmasıyla zihni meşgul etmek (kadını soruşturmak, gizemini demistifiye etmek); öteki ise sunulan figürün kendini, tehlikeli olmaktan çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüştürerek hadım edilmeyi tümüyle yok saymak … Bu ikinci yol, fetişistik skopofili, nesnenin fiziki güzelliğini yüceltir, onu kendi başına tatmin edici bir şey haline dönüştürür. Birinci yol olan voyorizm tersine, sadizmle bağlantılıdır: Haz, kesinleştirilen suçta, suçlu kişinin cezalandırılma ya da affedilmesi aracılığıyla denetim ve boyun eğdirme uygulandırılmasında yatar. Ataerkil kültürde kadın, anlam yapıcı değil anlam taşıyıcısı konumuna bağımlı olan sessiz imgesi üzerine erkeğin, dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantezi ve takıntılarım sonuna kadar yaşayabileceği bir düzenle kuşatılmış olarak erkek, öteki için bir gösteren yerine geçer. Kadın bedenini ve ona bahşedilen sıfatları, Avrupalı-Amerikalı kültürün kendine içrek kılarak ideal kadın imgelerine dönüştürdüğü filmler, kadının gerçek kimliğini baskı altına alır. Erkek bakışın çektiği filmler arzuyu, isteği, fanteziyi, hatta rüyaları biçimlendirerek kadını manipule eder. Ortada gerçek bir kadın değil, bir stereotip vardır.”

(Öğüt, 2009: 208)

Yarım Akıllı Çoban Veysel

Veysel kimsesi olmayan, köyüne gebe olarak dönmüş Reyhan ile köyün yarı akıllı çobanı olarak evlenerek içgüveysi yaşayan, gördüğümüz erkekler içinde en güçsüz çizilen karakter. Yine de en kötü haliyle bile bir kadına eş olabiliyor, silahı yanındayken (fallus) diğer erkeklerle yarışabiliyor, öfkesini can alarak gösterebiliyor. Bu en güçsüz karakteri kızlarla karşılaştırarak düşündüğümüzde yine de güçlü olma/görünme araçlarına erişebildiğini görüyoruz. Diğer erkeklerle giriştiği bey olma yarışında içkiyi fazla kaçırıp kendinden geçtiğindeyse başına gelen arzuladığı kadını bir an rüya gibi üzerinde görmek. Bu noktada yönetmenin rıza ve kadın temsili konusunda ciddi bir bakış problemi olduğunu düşünüyorum. Tam da bu bakış problemini Cemre Ebbuziya’nın bir söyleşisinde bu sahne için söyledikleri üzerinden açmaya çalışacağım. Uzunca olmasına rağmen Ebbuziya’nın anektodunu önemli bulduğum için aynen alıntılıyorum;[1]

“Ama özellikle Kızkardeşler’de o sahneyi çok seviyorum…. Emin Alper’in işte burada biraz zekâsı ve ilerici hikâye ve yazdığı hikâyenin güçlülüğü. Çünkü erkekler tarafından çekmiş bir Reyhan izliyorsun. Karakterden bahsediyorum. Yani başına belli ki bir taciz, tacize yakın, belki bir tecavüz, belki değilse bile kendinden çok yaşça büyük bir adamdan hamile kalıyor. Köye geri yollanıyor. Köyün delisiyle evlendiriliyor. Baba figürü desen yardımcı olamıyor. Hep erkeklerden çekmiş bir kadın olarak orada erkekten faydalanması, yani başına şiddet veya psikolojik baskı gelip onun baskı uygulaması benim çok da ilgimi çeken bir sahne oldu. Ve çok da severek oynadım. Çünkü şeyi de görüyorsun. Senin başına bir şey gelince, sen de farkında olmadan belki karşındakine bunu yapabiliyorsun. Benim için değerli bir sahne.” 

(Özlü, 2020: 35’58”)

“Çekimle de ilgili şöyle komik bir şey vardı. O gün benim doğum günümdü sette ve doğum günümde bu sahneyi çekiyoruz. Ve Annem ısrarla sete gelmek istedi. Şimdiye kadar hiçbir setime gelmedi ailem. Annemi kırmak da istemedim. O da doğum günümü kutlamak istiyor. Zaten Yusufeli’ndeyiz. Uçağa bindi, geldi. Yani çektiğimiz yer, kaldığımız yerden bir buçuk saat uzaklıkta ve bin beş yüz metre yükseklikte. Hani bayağı bir yol kat etti, bizimle geldi sete. Ve bu sahneyi çekiyoruz. Take’i aldık. Ondan sonra, şöyle bir kıpırtı var annemim tarafında. Bir algılayamadım. Sonra hemen ikinci genel bir take’e geçtik. Annem böyle bir şeyler yapıyor oradan, ‘gel gel’ diyor, bir şey demeye çalışıyor. Neyse kamera kuruluyor falan, ben gittim yanına. ‘Anne ne oldu, bir şeye mi ihtiyacın var, çay mı istersin, hani bir şey mi oldu?’ Durdu ve şöyle dedi. ‘Umarım bu sahneyi böyle oynamayacaksın’ dedi. Yani böyle bir sahne var Cemre ve sen dümdüz oynuyorsun. Biraz daha vahşi, biraz daha keyfini çıkar sahnenin. ‘Bu ne ya?’ dedi. Başımdan kaynar sular aşağı. Zaten orada yani, Allah’ın unuttuğu bir yerde, ormanın ortasındayız. Hani, tekrar, gergin. Tabi garip bir durum, ne olursa olsun. Sen ne kadar rahat olursan ol. Ya garip bir sahne. Orada annem, bir de doğum günümde böyle bir not veriyor. Sonra Emin şey dedi, kenara çekti beni. ‘Ne oldu bir şey mi oldu’ dedi. ‘Ya annem bunu, bunu dedi’ dedim. Zaten tanışıyorlar. ‘Bunu, bunu’ dedi. ‘Heh iyi demiş, haklı, zaten ben de aynı notu verecektim’ deyince, ben iyice eğlendim. Sonrası da çok keyifli geçti sahnenin. Tatlı bir bağ oldu, herkes biraz rahatladı, herkes biraz güldü. Böyle komik bir anısı var.”

(Özlü, 2020: 37’26”)

Alıntıdan anladığımız üzere bu sahne bir intikam sahnesi olarak yazılmış ki zaten Cemre Ebbuziya’yı da kötücül bir tavırla oynarken izliyoruz. Görünen o ki Emin Alper hikâyesinde erkeği nesneleştirmeyi (2019) ve cinselliği bir öç alma aracı olarak kullanıyor tıpkı “cinselliği ile erkeğin başına felaket getiren kadın” miti gibi. Alıntıdaki kadınların beyanından da Reyhan’ın hikâyesi açısından bu yönlendirmeyi doğru buldukları ve kadınlar için bir özdüşünümsel an olarak değerlendirdikleri görülüyor. Belli ki Emin Alper didaktizmin sanatı öldürdüğünü düşünse de (Yüksel, 2016: 513) “öğreten adam” imtiyazından kendini alıkoyamıyor ve bunu anlatısına yediriyor.

Alper’e Erkeklik Sorgulanıyor isimli programda (Pierre-Magnani, 2020) filmlerinde neyi gösterip neyi göstermediği eril bakış bağlamında sorulduğunda, bir tecavüz sahnesini ya da yoğun bir şiddet anını göstermeyi tercih etmediğini öğreniyoruz. Bunun nedenini her hangi bir yanlış temsille burada oluşacak vicdan yükünü kaldıramayacağını söylüyor. Bir diğer göstermeyi tercih etmediği durumlarsa zihinleri bir fantezi ya da sorgulama alanı yaratarak meşgul etmek istediği konularmış. Peki, Reyhan ve Veysel arasında gerçekleşen bir cinsel eylemin yer aldığı sahneye yakından baktığımızda gördüğümüz ne?

Alkolden baygın halde olduğunu seyircinin bildiği Veysel’in, her ne kadar Reyhan’ı gördüğünde adını sayıklıyor ve ona dokunmaya çalışarak iştirak ediyor olsa da, ayırdım gücü yerinde olmayan biri olduğunu hatırlamak ve bu hatırlayışla cinsel birleşme için rızanın tam olarak kurulmadığı bir sekans olarak tanımlamak gerekir.[2] Rıza cinsel eylem sonrası alınabilen bir beyan da olmadığı için bize ne izletildiğini tanımlamak gerçekten önemli. Aslında izlediğimizin bir önceki sahnede “ayranı kabaran” Reyhan’ın bir faydalanma anı, yani doğru terimle öç aldığını da hesaba katarsak bir cinsel şiddet anı olduğunu söyleyebiliriz. Veysel’in bunu bu şekilde algılamadığı ve iştirak etmeye çalıştığı görülürken, yarım aklıyla olduğu gibi cinselliği ile de bir erkeklik eksiğine işaret etmek için Veysel’in erken boşaldığını görüyoruz. Aslında bir yandan da bu anı yönetmenin kendini ve erkek seyircisini “nesneleşmenin yükü”nden kurtarması şeklinde de okuyabiliriz (Mulvey, 2014: 287). İğdiş edilme korkusunu kadının yarım bırakılan hazzı ile telafi ediyor ve özne olarak kendisini tekrar kuruyor. Ne öç alabilen, ne orgazma ulaşabilen Reyhan’ınsa, yönetmen tarafından sahnenin planına önce omuz üzerinden ve sonra seyirciyi röntgenci gibi yerleştirmesiyle izletildiğine de dikkat çekmek gerek. Kadın dostu olduğu iddia edilen filmde kadın seyircisini önce şiddetin uygulayıcısı ilan ediyor, sonra röntgenliyor. Ki onca övgü alan ve cinselliği kadınlar arasında hafif bir dille konuşarak aktardığı düşünülen yayık sahnesinin[3] de ses, hareket ve bakışla aynı röntgenci ve kadını fetişleştiren halde resmedildiğini, temel olarak erkek seyircinin hazzına yöneldiğini söylemek mümkün. Bu biçimsel bakışın eril olmadığını söylemek gerçekten mümkün mü?

Reyhan’ın başına geleni ise bu bahçe sahnesinden sonra öğreniyoruz. Yönetmenin, Reyhan’ın yaşadığı cinsel istismarı/şiddeti sadece dedikodu, ima, itiraf şeklinde sunup, uyguladığı şiddeti göstermesi kadın korkusunu ve iğdiş edilme kaygısını kim daha güçlüyse o şiddet uygular mesajıyla birlikte sunmak ve aslında bir erkek fantezisine seyirciyi maruz bırakmak. Bana kalırsa bu tersine çevirme ve bunu gösterme hali, hem erkeklerin rızayı tam olarak almadığı cinsel birleşme anlarını temize çekme, hem de erkeklerin kadın “biz yapıyorsak onlar da yapıyor” şeklinde provoke etme biçimi. Kısacası tecavüz kültürünü tersine çevirip kadını suç ortağı yapmak. Pek çok açıdan kurban rolünde gösterilen Reyhan’ın “özne” olduğu anın bu sekans oluşu için Öğüt’ün deyişiyle (2009: 209) “Erotik haz ile cinsel şiddet arasındaki bu ittifak nedeniyle eril bakış açısının sinemasal inşası son derece rahatsız edicidir” demek mümkün.[4]

Filmin devamında, kullanılmış hissetmeyip tersine “cinsellik hakkı”nı yaşamış olan Veysel silahını (fallus) da alarak, yani erkekliğine erkeklik katarak Necati’nin karşısına çıkıyor. Reyhan ile Necati arasında geçenleri bildiği imasıyla Necati’yi köşeye sıkıştırdığında silah (fallus) sahibi olmanın erkekliğini diğer erkekler nazarında inşa etmesine yeterli gelmediğini, büyükleri karşısında yine de itilip kakıldığını görüyoruz. Yaş ve statü karşısında, genç ve vasıfsız bir erkeğin protez fallusa (silah) da sahip olsa yalnızken hiç şansı yok görünüyor. Ancak erkekliğini ispatlamaya kararlı Veysel bir sonraki hamlesinde el arttıracak ve kaçınılmaz sonunu hazırlayacak.

Reyhan’ın başına gelenlere tekrar dönersek “evin hanımı olmak istedim” diyerek kardeşine anlattığı olumsuz deneyiminde, cinsel şiddetten çok duyduğumuz şey yeniden söylersek maruz kalanın suçluluk duygusu. Bir diğer taraftan da erkek dünyasında kadınların onları parası, statüsü, gücü için kullandığına dair olan paranoyayı tetikler biçimde Reyhan’ın statü arayışı ve yapmış olduğu cinsel pazarlık şeklinde duyuluyor bu itiraf. Bununla da kalmıyor, Veysel ile olan bir sonraki sahnesinde Reyhan, kadını doğa, erkeği akılla özdeşleştiren ataerkil ideolojinin sözcülüğünü yaparak eşine, ona sormadan yaptığı planlar ve “beylerin sofrasına oturmak” konusunda öfkelenerek ve “insanda biraz akıl olur” diyerek Veysel’deki “erkeklik eksikliği”ni hatırlatma günahını işliyor. Bir önceki karşılaşmalarında kendisine erkeklik bahşeden Reyhan’ın bu karşılaşmalarında onu kastre etmesi üzerine (öyle ya çünkü kadın ya Melek’tir ya Şeytan), Veysel’in cevabı “akreple şaka olmaz” cinsinden. Film boyunca uzun uzun da izletilen akrepler, meğer “koyunda beslenen akrepler”miş. Veysel’in üvey oğlu Gökhan’ın ölümüne sebep olmasıyla, en güçsüz erkeğin bile ataerkinin o büyük sloganını atabildiğini, yani patria potestas ölüm de yaşam da benim elimde, diyebildiğini görüyoruz. Carol Pateman (2017: 44), evlenmenin erkeğe getirdiği iktidar için şöyle der: “Evlenmenin getirdiği iktidar babaerkil değildir; bu erkeğin cinsellik hakkının bir parçasıdır; erkeklerin erkek oldukları için uyguladıkları iktidardır, baba oldukları için değil.” Bu cinayet kastre edilmenin intikamı olduğu gibi, erkek çocuk sahibi olmakla simgesel düzene fallus sahibi olarak dâhil edilmiş Reyhan’ın gücünü elinden alarak muktedir bir fantezi gerçekleştirmek ve kadın karakteri seyircilerin gözü önünde değersizleştirmek diyebiliriz.

Erkek Adalet

Bu olaydan sonra bir süre ortalıktan kaybolan Veysel’in vicdan azabıyla eve dönerek Reyhan’dan özür dilediği sahnede bize çizilen çaresizlik Veysel’i komik derecede acıklı kılıyor. Filmde sömürücü ve şiddet dolu sistemin taşıyıcılığını yapan her hangi bir kimse imtiyazlarıyla zarar görmezken, ailesi için kurtuluş planı yapan Veysel’in bu derece incitilmesi, kaçmaktan olan yorgunluğu ve tükenmişliği ile resmedilmesi aptal olan kaybeder mesajıyla bezeli sanki. Reyhan’ın bu sahnede öğrendiğimiz kürtaj kararı ve Teyzesi’nin yanına Ankara’ya gitme planları seyirci gözünde Reyhan’ı özne olma kaidesi üzerine çıkarsa da bu yine sonradan önemsizleşecek bir ayrıntı. Reyhan’ın geleceği için imlenen başka bir son var çünkü.

Veysel ile Reyhan’ın bu yüzleşme sahnesinde, Veysel’in cinayet sonrasında yanına sığındığı eşkıyalar tarafından korunduğu kadar tehdit edildiği öğrendiğimizde müphem bir anlam açılıyor. Bu bilgiyle filmin sonlarına doğru Veysel’in bedenini ağaçta asılı gördüğümüzde, gerçekleşenin bir intihar mı yoksa bir infaz mı olduğunu artık bilemeyeceğiz.[5] İnsan ruhunun karanlığı ile uğraştığı söylenen Alper’in, kurduğu bu mizansende bir erkeklik intiharı resmettiğini söylemek, karşısına koyduğu Deli Hatice ile birlikte düşünüldüğünde biraz zor. Daha çok karşımızda bir eşkıya adaleti görüyoruz. Ama bu sefer Emin Alper’in (2019) sanatından çokça beslendiği ve etkilendiği Yaşar Kemal’in İnce Memed ile ölümsüzleştirdiği eşkıya adaleti gibi değil, erkekler arasında kurulan düzende sistemi bir temize çekme olduğu söylenebilir. Güçlü erkeklerin güçsüz erkekleri öldüreceğine dair imayı içeren ve infaz gibi görünen bu an, erkeklerin en derin korkularını yeniden gün yüzüne çıkarıyor gibi. Bir yandan da Veysel’in bir masumun canını almış olmasının “adaleti” sağlanıyor. Bu an için Freudyen bir yorumla anneyi çalma hevesindeki oğlun diğer babayla ve kardeşlerle girdiği rekabette iğdiş edilme ve öldürülme korkusunu kurgu yoluyla gerçek kılarak bu kaygıdan arınma hali denilebilir. Böyle bir korku ve kaygıyı anlatabiliyor olmak bir çeşit iktidar ne de olsa. Bir yandan da klasik dramatik anlatıda seyirci nazarında katharsis elde ederek mevcut düzenin yeniden kuruluşu olduğu tespitini yapmak mümkün. Oysa eleştirel bütün anlatı ekollerinde katharsis en çok kuşku duyulan metinsel ve gösterimsel unsurdur. Reyhan’a gelince, onun geleceği için bu sahnede verilen mesaj Deli Hatice düşünüldüğünde delilik gibi görünüyor. Bu da yine eril arzunun katharsisi şeklinde.

Dizinin diğer yazıları için tıklayınız:

Pandora’nın Gölgesi 1 – Başlarken
Pandora’nın Gölgesi 2 – Beyaz Perdede Kız Kardeşler
Pandora’nın Gölgesi 3 – Yeniden Kadınlık, Yeniden Erkeklik

Pandora’nın Gölgesi 5- Bitirirken

KAYNAKÇA

Alper, E. (2019c) ‘Emin Alper’le “Kız Kardeşler”: Memleket hikâyeleri’. [online] Erişim adresi: https://www.birartibir.org/kultur-sanat/463-memleket-hikayeleri (Erişim tarihi: 15 Kasım 2015).

Köse, Ö., Arıcı-Şahin F. & Abakay A. (2021) ‘A Tale of Three Sisters: A Movie Analysis from Critically Informed Family Therapy Perspective’, Journal of Feminist Family Therapy, DOI: 10.1080/08952833.2021.1880187 [online] Erişim adresi: https://www.researchgate.net/publication/349047740_A_Tale_of_Three_Sisters_A_Movie_Analysis_from_Critically_Informed_Family_Therapy_Perspective (Erişim tarihi: 13.02.2021)

Mulvey, L. (2014) Görsel Zevk ve Anlatı Sineması. Antmen, A. haz. Sanat/Cinsiyet: Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri. 4. Baskı. İstanbul: İletişim Yayınları:  277-297.

Öğüt, H. (2009) ‘Kadın Filmleri ve Feminist Karşı Sinema’, Cogito, 58: 202–217.

Özlü, T. (2020) ‘umarım annem dinlemez 022 Cemre Ebbuzziya’. [online] Erişim adresi: https://open.spotify.com/episode/09lVo1z8D6O43omigkoMrB (Erişim tarihi: 10 Mayıs 2020).

Öztunç, E. (2020) ‘Kız Kardeşler Film Afişinin Göstergebilim Yöntemiyle İncelenmesi’, Elektronik Cumhuriyet İletişim Dergisi, 2 (2): 69-81. [online] Erişim adresi: https://dergipark.org.tr/tr/pub/ecider/issue/59151/747371 (Erişim tarihi: 07.02.2021)

Pateman, C. (2017) Cinsel Sözleşme. 1. Baskı. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

Pierre-Magnani, C. (2020) ‘Erkekliğin sorunlarını ele alabilecek bir alan olarak sinema – Yönetmen Emin Alper ile söyleşi’, Erkeklik Sorgulanıyor. Medyascope: Youtube. [online] Erişim adresi: https://medyascope.tv/2020/11/01/erkeklik-sorgulaniyor-9-erkekligin-sorunlarini-ele-alabilecek-bir-alan-olarak-sinema-yonetmen-emin-alper-ile-soylesi/ (Erişim tarihi: 11 Kasım 2020).

Yüksel, E. (2016) ‘“Didaktizm Sanatı Öldürür”: Emin Alper’le Söyleşi, Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültürel Çalışmalar Dergisi, 3(2): 512-516, [online] Erişim adresi: http://www.momentjournal.org/index.php/momentdergi/article/view/201/320 (Erişim tarihi: 15.02.2021)


[1] Ağırlıklı olarak sosyal medya fenomeni kadınların ya da programı hazırlayıp sunan Tuluğ Özlü’nün kadın ve erkek arkadaşlarının cinsel hayatlarını ve deneyimlerini konuştukları bir program olan “umarım annem dinlemez (UAD)” aslında eğlenmek amaçlı yola çıkmış. Programlar ilerledikçe Türkiye’de kadınlık üzerine konuşmanın hem kolay olmadığı, hem de ataerkil bir dünyada kadınlığın ağır deneyimlerle örülü oluşu programı hazırlayanların sonradan fark ettiği bir şey olmuş. Programın içeriği bir miktar şehirli üst orta sınıf kadınların özgürlük illüzyonunu yansıtsa da, kadınların cinselliği kamusal bir alanda konuşabilmesi ve toplumsal cinsiyetin erkeklerle kadınlar arasında nasıl bir çifte standartla oluştuğunu göstermesi bakımından dikkate değer. Tuluğ Özlü’ye ekşisözlük’te yakıştırılan sıfatlar da toplumumuzun kadın düşmanlığını iyice görünür kılıyor. Şimdiye kadar 57 bölüm yayınlanan program (01.08.2021), 2020 senesinde Spotify’da en çok dinlenen podcastler arasında üçüncü sırada yer aldı. Kız Kardeşler filminde Reyhan karakterini canlandıran Cemre Ebbuziya’nın konuk olduğu bu bölümün, benim tam da filmi odak alarak konuşmak istediğim konular için çok doğru bir zemin yarattığı kanısındayım. Bu bölümün tamamını önemli bulduğum gibi alıntıda anlatılan anne-kız ilişkisinde de çarpıcı bulduğum bir yer var. Bir kadın dayanışması örneği olarak çok değerli ve bu çok sevecen çizilmiş anektodun içinde aşırı bir yorum olma ihtimali pahasına kendimce bir kaygı ve eşzamanlılık da yakaladığımı söylemeliyim. Herkes açısından garip bulunan bu sahneye, annenin kızının performansını iyileştirmek için getirdiği yorum dikkate değer. Bir nevi annelerin ataerkinin polisliğini yapmayı tekrarlaması, bir yandan da bir güç verme ve başarıyı destekleme anı. Bu söyleşide bu anlatılan anektodun öncesinde Cemre Ebbuziya’nın Zeki Demirkubuz ile çektiği ve birlikte oynadığı Bulantı (2015) filmindeki tokat sahnesi üzerine konuşuluyor. Tüluğ Özlü, o sahnenin 11 tekrarla çekilmesi konusunu açtığında, provaların üzerinde yarattığı olumsuz etkiyi paylaşan Ebbuziya, Özlü’nün “Ama bende şu an, yarattığın his 11 tekrarda yediğin tokadın hissi. İzlediğimde hissettiğim şeyin hissi değil” ifadesini şu şekilde cevaplıyor:“E, tabi. Yani anlıyorum ama. Ne diyeyim? İşte böyle bir deneyimdi deyip, oradan çok şey öğrendim deyip biraz da yola devam etmek lazım. Dediğim gibi onu yaşamasaydım, bugün sette böyle bir şey olduğunda nasıl davranacağımı bilemezdim. Bunla ilgili ne düşüneceğimi, ne hissedeceğimi bilemezdim. Belki dinleyenler şey diyebiliyordur, ‘ya Cemre çok net değil mi bu yaptığının delilik olduğu veya iyi bir şey olmadığı’. İnanın bana, bazı durumlarda insan çok algılayamıyor her şeyi, durumu.” (Özlü, 2020: 26′)

[2] Rızanın oluşmadığı yönünde Özlem Köse ve diğerleri (2021:5) de tespitte bulunuyorlar makalelerinde.

[3] Bu sahne için Emin Alper şöyle diyor: “Burada ilk kez kadının cinselliğe bakışını ele almış oldum. İki tür bakış söz konusu. İlk olarak Nurhan’da karşımıza çıkan, cinsellikten korkan bir ergen var. Reyhan’ın ise cinselliğini yaşamış ve yaşıyor olması sebebiyle bakışı çok daha serbest. Bu iki temsilin yanında, yayık ayranı sahnesindeki diyalogda görebildiğimiz daha oyuncu bir yaklaşım var. Köylü ya da yoksul kadınların cinselliği açıkça konuşmadıklarına dair kaba bir önyargı vardır, oysa bu konuyu çok rahat konuşabilirler ve dalga geçerler. O diyalogda erkek cinsel organı bir taraftan korku nesnesi, bir taraftan dalga unsuru olarak algılanıyor ve sahnenin sonunda komik bir nesneye dönüşüyor. Tıpkı kadınların kendi aralarında çoğu zaman yaptıkları gibi. Birkaç sahne sonra da Reyhan erkek cinsel organını tam olarak nesneleştiriyor.” (2019)

[4] Bu makalenin yazılmasının başlangıç nedeni bu sahnedir. Yönetmen bu sahneyi anlatısına monte ederken seyircileri arasında bir, hatta muhtemelen birden fazla kadının böylesine bir anla erkek partnerleri/eski partnerleri/ eşleri/ eski eşleri ya da tanımadıkları bir kişi tarafından ihlal edilmiş olabileceğini pek umursamamış olsa gerek. Hatta kendi film ekibinden biri tarafından. #metoo

[5] Özlem Köse ve diğerleri (2021), Evin Öztunç (2020) bunu intihar olarak değerlendirmişler.

Pandora’nın Gölgesi 4 – Ataerkil Restorasyon&rdquo için 4 yorum

  1. Pingback: Pandora’nın Gölgesi 1 - Başlarken - Fe Hâli

  2. Pingback: Pandora'nın Gölgesi 2 - Beyaz Perdede Kız Kardeşler - Fe Hâli

  3. Pingback: Pandora’nın Gölgesi 3 - Yeniden Kadınlık, Yeniden Erkeklik - Fe Hâli

  4. Pingback: Pandora’nın Gölgesi 5 - Bitirirken - Fe Hâli

Bir Cevap Yazın

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Font Resize
Kontrast Modu
%d blogcu bunu beğendi: