Film İncelemeleri

Pandora’nın Gölgesi 3 – Yeniden Kadınlık, Yeniden Erkeklik

Genellikle erkeklik hikâyelerini anlatan Alper’in, Kız Kardeşler filminde de esasen erkekliği sorunsallaştırdığını söylemek yanlış olmaz. Bu filmde çizmiş olduğu erkekler tek tek güçlü değillerse bile, bir şebeke olarak erkeklik güçlü olduğu gibi sırtlarını da geleneğe[1] ve kadınların çaresizliğine yaslamış durumdalar. Kız kardeşlerin yakınında bulunan erkeklerden, Alper’in filmin çıkışsızlık ve mahrumiyet hissini desteklemesi için son derece önemle arattırıp buldurduğu masal mekânında tepelerin ardından[2] köye inen eşkıyalara kadar erkeklerin hepsi doğrudan veya dolaylı birbirleri ile işbirliği halindeler. 

Kızların babası Şevket (Müfit Kayacan) zamanını kahvede geçiren, kızlarını kendine sermaye yapmış, onların başına ne geldiğinden ya habersiz ya göz ardı eden, zalim olmayan tatlı sert biri. Reyhan’ın eşi Veysel (Kayhan Açıkgöz), köyün yarım akıllı çobanı olmasına rağmen filmdeki en akil sözleri sarf eden, eve içgüveysi gelmiş olmanın huzursuzluğunda ailesine bir gelecek planı yapmaya çalışıyor. Kasabada yaşayan ve Neriman ile evli Doktor Necati (Kubilay Tunçer) ise eşinin tepkilerini göz ardı etmeyen, sınıfsal hâkimiyetini köylü erkeklerle aynı sofraya oturarak alçak gönüllükmüş gibi paylaşan ve insana değer veriyormuş gibi gözüken biri.[3] Bunun yanında, bir cinsel istismarın ve buna bağlı “gayrimeşru” bir çocuğun şüphesini üzerinde taşıyor olsa da saygınlığından milim kaybetmemiş Necati.

Erkekler, katı hiyerarşilerle birbirlerinden ayrılmış olmakla birlikte bir araya geldikleri anlarda birbirlerine yol yordam gösteriyor, iş ve aş veriyor, birbirlerine tehdit oldukları kadar koruyup kollayıcı da oluyorlar. Fatma Cihan Akkartal’ın deyimiyle (2019) bir erkek tarafından “benzerine ancak mitolojide rastlanan, ne insanların ne tanrıların yasasına tabi birinin elinden çıkacak bir suç” işlendiğinde bile  -işlediği cinayet sonrasında Veysel’in tepelerin ardından gelen eşkıyalara sığındığını düşünürsek-  iyi veya kötü her bir erkeği koruyup kollayacak başka erkekler var.

Yönetmen, her ne kadar evrensel bir hikâye anlatmak çabasındaysa da, bu evrenselliği erkekliğin beşeri örüntüleri içinden, açık ve/veya örtük erkek dayanışması ile örülü olarak kurduğunu görüyoruz. Bu örüntünün bir benzerini kadınlar için kurduğunda aynı sonuçları al(a)mıyor. Adını koyarsak; yönetmen, kurmacasını Kate Millett’in ataerkil ideolojiyi tariflediği (2011: 47-48) şekliyle inşa etmiş. Kadınları denetlediği, sömürdüğü, şiddet uyguladığı ve kaynaklardan mahrum bıraktığı anlatısında, kadınlarla da kalmayıp sınıf, yaş, statü bakımından zayıf olan erkekleri de tehdit eden bir evren kurmuş bize. 

Özlem Köse ve diğerleri (2021) “A Tale of Three Sisters: A Movie Analysis from Critically Informed Family Therapy Perspective” isimli makalelerinde ise bu filmdeki aile yapısının geleneksel ataerki içinde olmadığını iddia ediyor ve bunun yanında filmin “ezilen ve itaatkâr kadın” stereotipini alaşağı ettikleri yönünde tespitlerini makalelerinde bizimle paylaşıyorlar (2021:4). Kız çocuklarının babalarıyla dalga geçebilmeleri ve mizahi konuşmalar yapılabilmesi, Reyhan’ın besleme gittiği evde evin reisi ile ilişki yaşayabilmesi ve Reyhan’ın Veysel ile evliliği üzerinden gerekçelendirilen bu iddiaya katılmak oldukça güç. Babanın ve evin reisinin ataerkil yönetimdeki gücü, kişilerin otoriter olmasından değil toplumsal yapının babaya ve ev reisine otorite atamasından gelir. Yine aynı makalede (2021:4) kız kardeşlerin “muhtaç, melek gibi ve kusursuz” çizilmeyişlerini, kızların aralarındaki çekişmeye dayanışmanın da eşlik etmesini ve besleme olarak başka bir kasabaya gitme arzularını ataerkil toplumsal yapının içinde güçlü yaratılmış temsiller olduğunu iddia ediyorlar. Emine Uçar İlbuğa (2021) da yakın tarihli bir değerlendirme yazısında benzer bir şekilde gerçeğe uygun kadın temsilleriyle filmlerde “alışık olunan kadın imgesinin ters düz edildiğini” ve filmdeki mizahın “ataerkil aile temsilinin dışında” kalan bir öğe olduğu tespitini sunuyor. Alper’in kadın temsillerinde yaptığı bu manevraların hakkını teslim etmek gerek. Ancak kurduğu bu temsiller konusunda aceleci bir yargıya varmadan önce mizansenler bize ne söylüyor biraz daha yakından bakmaklı.

Eleştirel Bakış Mı? Eril Nazar Mı?

Emin Alper’in beyanıyla feministlerden vize alan, her ne kadar yönetmenin masal olduğunu iddia ederek bir “kadın filmi” dediği, bir demediği Kız Kardeşler filmi için, eseri yaratıcısının elinden çıkmasıyla birlikte bağımsızlaşan bir yapıt olarak ele alıp değerlendirdiğimizde feminist bir film diyebilir miyiz? Filmi izledikten sonra hakkında sürekli övgüler duyduğum bu filmin bende bıraktığı çeşitli boyutlardaki ve nedenlerdeki rahatsızlığı benimle paylaşan var mı diye araştırdığımda son derece az eleştiriye rastladım. Bunlardan biri Alin Taşçıyan’ın açıklamaya gitmeden sade bir şekilde ancak meselenin tam kalbine dokunarak sunduğu şu cümleler oldu: “Senaryo ve mizansendeki bazı tercihler, özellikle istismardan hiç söz edilmemesi, kadın cinselliğini ve hazzını eril bakışla sunma biçimi tartışmalı, hatta sorunlu… Bu gencecik kadınların hayatta başka seçeneklerinin olmaması, erkeklerin yine ellerinin kiri ve çokbilmişlikleriyle temize çıkması, Reyhan’ın cinsel arzuları için bedel üstüne bedel ödemesi ayrıca mercek altına alınmalı.” (Taşçıyan, 2019).

Filmin pek çok mizanseni ve hem esas hem de yan hikâyeleri ataerkiyi ve buna bağlı kadın düşmanlığını yeniden üretiyor. Film hem de bir kadın deneyimini eleştirel bir gözle sunuyormuşçasına bunu yaparken, kadın anlatıcılığı açısından daha önce de belirtmiş olduğum gibi konuya eril bir el koyma hissiyatı de bırakıyor. Bu açıdan bakınca bize laf kalabalığı içinde gerçekten de bir masal anlatıyor, bizi oyalıyor ve hatta aklımızla dalga geçiyor. Eril bakışın sadizm ve dikizcilik ile kurulan bağlantısını hatırlayarak Fatma Cihan Akkartal’ın tespitine bir bakalım;

“Fakat filmin erkekleri ne kadar acınası, sevimsiz, beceriksiz veya iktidarsız olursa olsun, kız kardeşler eninde sonunda onların hikâyesinde hapis kalmış durumda. Şevket’in ‘Size üç nankör kız kardeşin hikâyesini anlatayım mı? Anlat demekle olmaz’ şakasını sonsuz tekrarı, bu hapis kalma durumunu mükemmelen resmediyor. Kız kardeşler ise belli ki bu tekrarda –belki aradıkları mutluluğu değil ama– bir mutluluk buluyorlar. Tıpkı peri masalını dinleyen çocuğun, aynı detayın tekrarında bulduğu tatmine benzer bir aşinalık hissi, bir yakınlık ve kader ortaklığı duygusu, Şevket’in bu muzır tekrarı sayesinde sabitleniyor.”

(Akkartal, 2019)

Filmde toplumsal cinsiyet perspektifiyle ele alınabilecek çok fazla öğe olmasına rağmen[4] ben bu yazıda özellikle sadizm ve dikizciliği temsil ettiğini düşündüğüm durum ve mizansenlerden bahsedeceğim. Bunlar Deli Hatice, suçluluk duygusu, eşkıyalar, gösterilen/gösterilmeyen cinsel şiddet ve filmin sonu.

Nankör Kızlar Masalı

Kız Kardeşler, yönetmenin yine çocukluk anılarından yola çıkarak senaryolaştırdığı (Akkartal, 2019) Tepenin Ardı ile konuşan, ona göndermeleri olan bir film. İlk iki filmindeki paranoya atmosferi[5], bu filmde imalar ve simgeler yoluyla yaratılan bir tekinsiz zemine dönüşmüş. Bu zemin doğa ve insan arasındaki gerilimden ilk elden kuruluyor ki toplumsal cinsiyet okur-yazarı okuyucu bu ikilikte doğanın kadını, insanınsa erkeği temsil ettiğini hemen hatırlayacaktır (Plumwood, 2004). Evine sarp kayalıklar arasından[6] bir arabanın arka koltuğunda ağlayarak dönen en küçük kız Havva (Helin Kandemir) ile açılan film, kapanışını Havva’nın küçük ablası Nurhan’ın (Ece Yüksel) ölüm döşeğindeki görüntüsü sonrasında karlar ve sis arasında gecede kaybolan köy görüntüsü ile bitiyor. Havva’nın büyük ablası Reyhan’ı ise (Cemre Ebbuziya) ilk kez açıklık bir alanda çocuğuyla sevecenlik içinde. Film biterkense onu hayatteki tek çocuğu ölmüş, mevcut gebeliğini sonlandırmak isterken ve bir yandan da köyü terk etme planları içinde görürüz. Ölüp ölmeyeceğini bilmediğimiz, ancak büyük ihtimalle hastalıktan ölecek ya da yerdeki o döşekte bir akrep tarafından zehirlenecek olan Nurhan’ın eve gelişiyse, besleme olarak bulunduğu evdeki çocuklardan birine altını sürekli ıslattığı için azarlayıp vurması yüzünden olur.[7] Doktor Necati (Kubilay Tunçer) ve Neriman’ın çocuklarına bakmak için kasabaya giden evdeki ilk çocuk Nurhan olmadığı gibi evin son çocuğu da o olmayacaktır. Abla Reyhan da doktorun evindeki beslemelik müessesinden nasibini almış ve hatta “evin hanımı” olmayı hayal edebilecek bir fantazide kendini bulup, evi gibi benimsemiştir orayı. Doktorun evini bunca benimsemesine rağmen köye geri yollanan Reyhan’ın ve sidikli olanı değilse de evin diğer oğlanını çok seven ölüm döşeğindeki Nurhan’ın yerini filmin sonunda Havva’nın alacağını öğrendiğimizde, artık onun da geleceğine dair bir fikrimiz olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Akkartal’ın (2019) özce ifadesiyle “Kız kardeşler içinden çıkamayacakları bir çemberde ne öğrenirlerse öğrensinler, neyi başarırlarsa başarsınlar, bir anlığına kendilerini güçlü hissetseler bile, filmde yer yer takla atarken gördüğümüz Deli Hatice gibi hiçbir yere gitmeden aynı döngü içinde yuvarlanmaktalar.” Her ne kadar babasının deyimiyle Havva diğer kızlarından bambaşka olsa da, bu hikâyede anlatılan, besleme olarak gittikleri evlerden anne evine değil ama baba ocağına geri dönmek zorunda kalmış nankör kızların masalıdır ne de olsa. Havva’nın eğitim almak isteği dışında geleceğinin farklı olabileceğine dair bir nüve elimizde var mı? Ki bu eğitim imkânının da başkalarının insafına kaldığı film boyunca bize çoktan hissettirilmişken.

“Güzel delirmek”?

Esasen Deli Hatice’nin Akkartal’ın yorumundan daha fazlasını ifade ettiğini, taklanın sadece aynı döngü içinde yuvarlanma simgesi değil, dışarının kızlara bakışındaki kayıtsızlığı da temsil ettiğini söyleyebiliriz. Bütün bu cenderenin içinde kızlar çırpınıp dururken nasıl ki Necati Reyhan’ı istismar etmesine rağmen hayatına rahatlıkla ve kolayca devam edebildi, yuvarlanıp gitti, işte bu umursamazlık ve kızların gözden çıkarılmışlığı haline bir gönderme olarak kavranabilir. Yönetmenin kendisi bu metaforu sosyal medyada ve karikatür dünyasında çokça atıf yapılan “güzel delirme” (Coşkun, 2019) olarak nitelese de filmin anlatısı bakımından hikâyeye sıfır etkisi olan bir tiptir Deli Hatice. Köyün içinde rahatça ve neşeyle dönüp durduğunu seyrettiğimiz, karanlıkta ve tenhalarda başına ne geldiği asla gösterilmeyen, hukuki dille söyleyecek olursak mümeyyiz olmayan, yani iyiyi kötüden ayıramayan köyün delisi; annelerinin evinde/köyünde kalmak isteyebilecek kızlara sanki özgürlük isteyen kadınların tek seçeneğinin onun gibi olmak olduğu sunulmuyor mu? Hem de bu bir yabancılaştırma öğesi olduğu noktada sanki eleştirelmişçesine manifeste ediliyor. Oysa ataerkiyi[8] muhafaza etmek isteyen erkekler kadınları hep deli görmek ve deli etmek istemiyor mu zaten? Kadın mücadelesinin bilinç konusuna atfettiği değer ve önem düşünülünce, bu delilik motifi oldukça manidar duruyor.

Belki kızlar evlerinde kalmak istiyorlar. Kardeşlerin besleme olmak istemeleri, esasen babalarının statü arzusundan kaynaklanan bir rıza inşası olduğunu söylemek neden mümkün olmasın? Babanın filmin sonunda uydurduğu masal gibi bir anne vasiyeti uydurmuş olabileceğini daha filmin başlarında Reyhan’ın “anam yaşasaydı biraz zor razı olurdu bizi göndermene” sözünden anlıyoruz. Benzer soruları Özlem Köse, Fatma Arıcı-Şahin ve Ahmet Abakay makalelerinde (2021:6) şu cümlelerle soruyor: “ ‘Ölen baba olsaydı ve ailenin reisi anne haline gelseydi ne olurdu?’, ‘Anne kızlarını besleme olarak verir miydi yoksa koşullara rağmen aile birliğini korur muydu?’, ‘Aile kız çocukları yerine erkek çocuklarından oluşsa ne olurdu?’, ‘Baba oğullarını yollamayı düşünür müydü?’ ”

 “Nankör” Kızların Suçluluk Duyguları

Bu noktada, akıl sağlığının baş düşmanı ve hastalıkların taşlarını döşeyen suçluluk duygusuna da değinmek gerekir. Kızların besleme olarak gittikleri evlerde evin hanımı ve beyine anne ve baba dedikleri yine filmin başında kişiler henüz bize tanıtılırken öğrendiğimiz bir bilgi. Reyhan’ın, Neriman tarafından uygunsuz bir şekilde yakalandığı kişinin “baba”sı olması ve ondan bir de çocuğu olduğunu anladığımızda izlediğimiz şey, “anne”sine nasıl bir nankörlük ettiği ve “evin hanımı olma fantazisi” konusunda sanki bu yönde hayale kapılmasının tek sorumlusu kendisiymiş gibi hissettiği utanç ve suçluluk duyguları. Sembolik bir ensest, çocuk istismarı ve geleneksel ataerkiden kalma “efendinin ilk gece hakkı”[9] anlatısını, maruz kalanın gözyaşları, kendini suçlayışı ve adeta bir mazoşizm içinde izliyoruz.[10] Ferhunde Özbay’ın beslemelik konusunda bilgiler içeren çalışmasını okumadan önce Alper’in Reyhan’ı tam bir besleme stereotipinde kurduğunu fark etmemiştim (1999: 24-27).  Sürekli yoldan çıkmış arzuları ile aktarılan beslemeler Reyhan’ın bu sahnede attığı tiradın bütün unsurlarıyla tasvir ediliyor Özbay’ın çalışmasında da.

Nurhan’ın suçluluk duygularını izlediğimiz sahnelerse Necati Bey’den dilediği özürde, hasta olduğu için kendini suçladığı sahnelerde ve onun ölüm döşeğinde karşımıza çıkıyor. Burada Nurhan aslında pişman değil ve sırf köyden gidebilmek için dikbaşlılığını bir yana bırakıp Necati Bey’den özür diliyor. Toprak yediğine göre belki de pika sendromu[11] olmasına rağmen bakım ihtiyacının karşılanmıyor olması değil de hasta olmaktan ötürü kendini suçluyor.

Havva’daki suçluluk duyguları uykusunda beliriyor. Rüyasında besleme olarak gittiği evin taziye halini gördüğünde, bu rüyayı ablasına aktarırken evin ölmüş çocuğunu sanki ölümün suçlusu kendisiymiş gibi anıyor. Belki de çocuğa iyi bakamadığı kaygısı ve üzüntüsüyle rüyasında bu çocuğu kendisi doğururken görüyor. Burada izlediğimiz, ölen çocuğa, kendisi henüz daha bir çocukken, yeterince annelik yapamamış olmanın utancı içinde bir kız çocuğu.

Kızların filmin anlatısına içkin bu suçluluk duygularına baktığımızda onlar ne zaman arzularını dinlese, ne zaman güçlerini aşan bir konuya itiraz etse, haklı olduklarında ya da kendileriyle ilgili olmayan konularda bile suçluluk duygusu içinde olduklarını görürüz. Filmde yer alan bu suçluluk duyguları üzerine makale yazan Veysel Ergüç (2020), suçluluk duygusunun her itiraz girişimini bozguna uğratarak kişiyi iktidarın mekanizmasına tekrar bağımlı kılmaya iten öğretilmiş bir içsel sabotaj olduğunu ifade ediyor. Ki bu, yani suçluluk duygusu ya da suçlu hissettirilme, ataerkil ideolojinin kadınların içine kök salmış en büyük yıkıcılığından biri. Filmde bunu tekrarlayan bir motif olarak görürken bu durumun yapısını bozan hiçbir şey görmediğimiz için (delirmeyi üstte yazmış olduğum nedenlerle saymıyorum) yoğun bir çaresizlik görüntüsü ile baş başa kalıyoruz. Bunun da ötesinde Emin Alper, anlatının bel kemiği olan Reyhan karakterini kurarken, onun Doktor Necati tarafından istismar edilişini, aldığı eleştirilere rağmen, bilerek ve isteyerek hikâyesine hizmet edebilmesi için Reyhan’ın kendi gönüllülüğü üzerine inşa ettiğini ve yaşanan cinsel istismarın esasen Reyhan’ın gönüllü kulluğu olduğunu ifade ediyor (Alper, 2019). 

Özlem Köse ve diğerleri makalelerinde Alper’in çizdiği kadın karakterlerin güç dengelerinde yalnızca kadın olmaları nedeniyle güçsüz olmadıkları görüşündeler. Bu haliyle de yönetmenin çizdiği karakterlerin sıra dışı olduğunu ifade etseler de Reyhan’ın “kendi seçimlerinin sonuçlarını yaşayan” bir özne olmadığını ve daha büyük güç ilişkileri bağlamında “sömürülen” konumda olduğunu yine de teslim etmek zorunda kalmışlar. Bunun yanında, benim bir sonraki yazıda inceleyeceğim, Reyhan ve Veysel arasındaki ilişkide her ne kadar ikisi arasındaki güç ilişkisi kadın lehine tersine çevrilmiş gibi görünse de esasen cinsiyet rejiminin meta kurallarıyla işlediğini yine aynı yerde kabul ediyorlar (2021:5). Alper de kendi seçimini kişinin sömürüldüğünü fark etmeden sömürülme halini resmetmek olarak gerekçelendiriyor (Alper, 2019).

Tam bu noktada Veysel’in duyduğu vicdan azabını kızların hissettiklerinden ayırmak gerekiyor. Kızların yaşadığı daha önce de ifade edildiği gibi maruz kaldıkları ihlaller, ihmal edilme ve görevleri olmayan konularda sanki kendileri sorumluymuşçasına suçluluk hissedip kendilerine duygusal olarak eziyet etmeleriyken, Veysel’in durumunda kendi eyleminin yarattığı bir vicdan azabı var. Bütün bunları bir arada düşündüğümüzde bize izlettirilenin yoğun bir kadın mazoşizmi olmasının narsistik bir hazdan beslenen erkek sadizmi olduğu görüşündeyim. 

Bir sonraki yazıda Veysel’e yer vereceğim.

Dizinin diğer yazıları için tıklayınız:

Pandora’nın Gölgesi 1 – Başlarken
Pandora’nın Gölgesi 2 – Beyaz Perdede Kız Kardeşler

Pandora’nın Gölgesi 4-Ataerkil Restorasyon
Pandora’nın Gölgesi 5- Bitirirken

KAYNAKÇA

Açar, M. & Kaymakçı K. (2019). Kız Kardeşler’ filmi üzerine. HT Stüdyo. Erişim adresi: https://www.youtube.com/watch?v=EY7vTmwZ-_o  (Erişim tarihi: 13 Kasım 2020).

Akkartal, F. C. (2019) ‘Kız Kardeşler: Bir Sonsuz Döngü’, Altyazı Sinema Dergisi, 30 Kasım. [online] Erişim adresi: https://altyazi.net/yazilar/elestiriler/kiz-kardesler-bir-sonsuz-dongu/ (Erişim tarihi: 14 Kasım 2020).

Alper, E. (2019), ‘Emin Alper: Dava Açıldığını “Kız Kardeşler’in Setinde Öğrendim”’, BİA Haber Merkezi, 23 Eylül, [online] Erişim adresi: https://m.bianet.org/bianet/sanat/213379-emin-alper-dava-acildigini-kiz-kardesler-in-setinde-ogrendim (Erişim tarihi: 15.02.2021)

Brownmiller, S. (1984) Cinsel Zorbalık: Irza Tecavüz Olgusunun Bir Tarihçesi. 1. Baskı. İstanbul: Cep Kitapları.

Coşkun, M. F. (2019) Açı Karşı Açı. Kutsal Motor: Youtube. [online] Erişim adresi: https://www.youtube.com/watch?v=BgBp1cvHcwA  (Erişim tarihi: 10 Mayıs 2020).

Ergüç, V. (2020) ‘Kız Kardeşler Filminde Öznenin Durumu: Judıth Butler Perspektifinden Bir Okuma’, Sinecine Dergi, 11(1): 81–103.  [online] Erişim adresi: https://www.sinecinedergi.org/tr/kiz-kardesler-filminde-oznenin-durumu-judith-butler-perspektifinden-bir-okuma/  (Erişim tarihi: 11 Kasım 2020).

hooks, b. (2018) Değişme İsteği: Erkekler, Erkeklik ve Sevgi. 1. Baskı. İstanbul: BGST Yayınları.

Köse, Ö., Arıcı-Şahin F. & Abakay A. (2021) ‘A Tale of Three Sisters: A Movie Analysis from Critically Informed Family Therapy Perspective’, Journal of Feminist Family Therapy, DOI: 10.1080/08952833.2021.1880187 [online] Erişim adresi: https://www.researchgate.net/publication/349047740_A_Tale_of_Three_Sisters_A_Movie_Analysis_from_Critically_Informed_Family_Therapy_Perspective (Erişim tarihi: 13.02.2021)

Millett, K. (2011) Cinsel Politika. 3. Baskı. İstanbul: Payel Yayınevi.

Plumwood, V. (2004) Feminizm ve Doğaya Hükmetmek. 1. Baskı. İstanbul: Metis Yayınları.

Saner, S. (2020) ‘ “Mazoşist Kadın” Mitinden Hayatta Kalanlara’, Çatlak Zemin, 11 Mayıs.[online] Erişim adresi: https://www.catlakzemin.com/mazosist-kadin-mitinden-hayatta-kalanlara/ (Erişim tarihi: 15 Kasım 2020).

Taşçıyan, A. (2019) ‘Kız Kardeşler: Bir Memleket Metaforu’, SANATATAK, 12 Şubat. [online] Erişim adresi: http://www.sanatatak.com/view/kiz-kardesler   (Erişim tarihi: 3 Mayıs 2020).

Uçar İlbuğa, E. (2021). ‘Sistemin dışındakiler ya da “üç nankör” kız kardeşin hikâyesi’. 27 Haziran. birgun.net. [online] Erişim adresi: https://www.birgun.net/haber/sistemin-disindakiler-ya-da-uc-nankor-kiz-kardesin-hikayesi-349820 (Erişim tarihi: 18 Temmuz 2021)


[1] Gelenek konusundaki hatırlatması için Deniz Keziban Çakıcı’ya teşekkür ederim.

[2] Demek ki konu kadınlar olduğunda “tepenin ardı”ndakiler büyük öteki ve ezeli hasım değil, kimi zaman müttefikler.

[3] Doktor Necati’nin bu tutumunu Özlem Köse ve diğerleri makalalerinde oldukça yerinde bir tespitle Paulo Freire’den ilham alarak hümanistlik değil, yardımseverlik olarak niteliyor (2021: 6). Esasında yardımseverler eşitsiz sistemin değişmesini değil, sürdürülebilirliğini sağlarlar.

[4] Bunları başlık olarak söylenirse mekânın kendisi (görsel haz sineması bağlamında bir fetiş olarak), kızların mekânla kurduğu ilişki (kamusal alan- özel alan ayrımı ve kaynaklara eşirim), kızların birbiri ve diğer kadınlarla ilişkisi (dayanışma ve rekabet), kullanılan metaforlarla birlikte masal ve mitler üzerinden yeniden okuma (Sindirella Kompleksi, felaket getiren kadın miti, melek-yosma ikiliği), cinsellik ve doğurganlık, bir olumsallık olarak gitme isteği, Alper’in tüm hikâyeleri için Oidipus kompleksi.

[5] Bu paranoya atmosferlerinin öidipal komplekse içkin iğdiş edilme korkusundan kaynaklı narsistik bir paranoya olduğunu iddia etmek olası. Bu nevrotik halin toplumsallaştırılarak Türklük ya da faşizm gibi kavramlarla alegori halinde ele alınmasını oldukça başarılı buluyorum. Ancak bu iğdiş edilme korkusunun ürettiği örtük kadın düşmanlığını görmeme engel olmuyor.

[6] Bu geri dönüş sekansında köyü bir rahim olarak ele alabileceğimizi düşünüyorum. Bu açılış sahnesi esasında oldukça eril gösterenlerle dolu ve rıza dışı bir penetrasyon imgesi çağrıştırıyor zihnimde. Araba, sarp kayalıklar, yol seyrettirme, ağlayan bir kız çocuğu vs… Köy peyzajının olağanüstü güzellikle sunulması da bir illüzyonun üretilmesi için güçlü bir başlangıç sağlıyor.

[7] Bu yatak ıslatması olayını, Nurhan’ın erekte olan bir erkek çocuğu penisi görmüş olmasından kapıldığı dehşeti anlattığı yayık sahnesi ile birlikte düşündüğümüzde, böylesi kapalı bir toplum anlatısında yalnızca düz anlamıyla bir “ıslatma” olmadığını, erekte penisin bir silah olarak bilinç dışına işlemiş erkek korkusunu tetiklediğini düşünebiliriz (Brownmiller, 1984).

[8] Burada bell hooks’un ataerki tanımına başvurabiliriz: “Ataerki, erkeklerin kalıtsal olarak hükmeden olduklarını; zayıf olarak algılanan her şeyden ve herkesten, özellikle de kadınlardan üstün olduklarını; zayıf olana hükmetme, onları yönetme ve bu hâkimiyeti çeşitli biçimlerdeki psikolojik terörizm ve şiddet yoluyla sürdürme hakkının erkeklere bahşedilmiş olduğunu iddia eden politik-toplumsal bir sistemdir.”(hooks, 2018: 33)

[9] Bana “droit de seigneur” konusunu hatırlatan Selin Pelek’e teşekkürler. Bunun bir başka hali,  “troussage de domestique” yani efendinin hizmetçisinin eteğini kaldırma/onunla cinsel ilişkiye girme fantazisi de deniyor. Ferhunde Özbay’ın çalışmasında, kızların uğradığı cinsel istismarlara da yer verilmiş.

[10] Kadınları ve kız çocuklarını mazoşizm içinde temsil etmek seçilmiş bir algı. bkz. Suzan Saner, “Mazoşist kadın” mitinden hayatta kalanlara, Çatlak Zemin, 11.05.2020, https://www.catlakzemin.com/mazosist-kadin-mitinden-hayatta-kalanlara/ (erişim tarihi: 15.11.2020)

[11] Vitamin eksikliğine bağlı toprak, kurşun kalem vb. şeyler yeme durumu. Travmaya bağlı olabileceği de ifade ediliyor. Bu durumu Mehmet Açar, Kadir Kaymakçı ile yaptığı film üzerine söyleşide Nurhan’ın öfkeli hali ile de birleştirerek dürtü kontrol bozukluğu olarak okuyor. Nurhan’ın haksızlığa uğrama hissiyle içinde bulunduğu öfke halini bir hastalıkla bağdaşlaştırmanın konu kadınlar olduğunda ataerkil ideolojiden desteklenen bir yadsıma hali olduğu görüşündeyim. Açar’ın yorumunun aksine Özlem Köse ve diğerleri (2021: 7) Nurhan’ın yansıttığı öfkeyi ruh sağlığını koruyucu normal bir davranış olarak görüyorlar.

Pandora’nın Gölgesi 3 – Yeniden Kadınlık, Yeniden Erkeklik&rdquo için 4 yorum

  1. Pingback: Pandora'nın Gölgesi 2 - Beyaz Perdede Kız Kardeşler - Fe Hâli

  2. Pingback: Pandora’nın Gölgesi 1 - Başlarken - Fe Hâli

  3. Pingback: Pandora’nın Gölgesi 4 - Ataerkil Restorasyon - Fe Hâli

  4. Pingback: Pandora’nın Gölgesi 5 - Bitirirken - Fe Hâli

Bir Cevap Yazın

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Font Resize
Kontrast Modu
%d blogcu bunu beğendi: